В този дух, първо Футуризмът се обръща към нови подходи в изкуството. Неговите представители отхвърлят класическата идея за красота и подчертават абсолютната свобода на твореца, освободен от определени принципи. Според тях изкуството би трябвало да е дълбоко свързано със заобикалящата ни действителност, но изразните средства, с които разполагат художниците на този етап не са адекватни, за да отразят онези емоции, които внушават променящия се свят. За това според тях най-подходяща е творческата интуиция, импровизация и синтез.[1]     

Подобно отрицателно отношение към традициите може да се види в Дадаизма, появата на който се смята за един от най-значимите преврати в изкуството на ХХ в.(ок. 1915 г.). Дадаизмът не може да се определи като движение в изкуството, а по-скоро като напълно ново отношение към изкуството и света. Представителите на това направление се стремят към цялостно отричане на приетите до този момент норми и канони. Това нихилистично отношение е видимо в произведенията им. Според тях художникът е творчески свободен да проявява пълна автентичност. По тази причина той може неограничено да варира между жанровете в изкуството. Най-значима в това отношение е инвенцията. Характерно за Дадаизма е съчетаването на различни техники и създаването на нови.

Появява се ready–mades, инициирано от Марсел Дюшан, което включва предмети от ежедневния живот. Превръщането на ежедневните вещи в артистични произведения елиминира границата между живота и изкуството. Този подход е символичен аспект към разбирането за това, какво може да бъде изкуство. Според Дюшан, художественият акт се случва в ума и няма определена нужда да бъде изпълнен.

Това дава началото на следващите тенденции в изкуството. През 50-те години се появяват концептуалните движения, смятани за акумулация на по-ранните промени във възприемането на изкуството. На преден план излиза концептуализмът. Развива се тенденцията за отхвърляне на приеманата до тогава структура и естетическа стойност на произведенията на изкуството. Художниците започват да използват схематични структури, изключвайки по този начин йерархичната стойност на произведението.[2] Те поставят под въпрос съществуващите традиционни концепции. Интересуват се по-скоро от процеса на създаване на произведението, отколкото от самия артефакт.[3] По този начин, може би като непредвиден резултат, се стига до решението, че всички движения и артистични търсения са равностойни. Осъзнаването на този факт в изкуството, довежда до определени последици. Критерии, приемани за определящи от критици и художници до този момент, вече не били актуални.

Изкуството, разбито на движения и дисциплини, отделени с ясни граници, поражда едновременната поява на хиляди индивидуални и оригинални постижения, които не могат да бъдат класифицирани еднозначно. Ето защо се появява остра нужда от автоанализ на самото изкуство – да се изследва неговия език, структура и цели.

По същото време започва своето съществуване групата Флуксус. Тя се състои от художници, които работят в областта на различни видове изкуство (визуално изкуство, поезия, музика и др.). Това, което ги свързва артистите е желанието за излизане от рамката на отделните специалности и дистанциране от традиционното изкуство. Те се стремят към унищожаване на съществуващите граници между традиционното изкуство и ежедневния живот. Една от посоките, в които работят е интерпретация на изкуството, на живота и изразните средства –   сливане във всички сфери. Според тях зрителят е активен участник в творческия акт. Произведенията им излизат от рамката на конкретните жанрове на изкуство и стават трудни за определяне.

Един от представителите на групата Флуксус е Дик Хигинс (Dick  Higgins) –  поет, композитор, пърформър, есеист, автор на филми, пиеси и научни статии. Отбелязвайки тези нови, трудни за обяснение тенденции и множество  художествени произведения, които съчетават в себе си различни изразни средства, той казва, че тази ситуация не е случайна. Така през 1965 г., правейки опит да систематизира и назове тези нови тенденции, той въвежда термина инетрмеди, в статия публикувана под същото заглавие. В нея Хигинс споменава, че за първи път терминът е използван от Самюел Тайлор Колеридж (Samuel Taylor Coleridge) през 1812 г. и значението му напълно съвпада с неговото разбиране.[4] Идеята за „correspondance des arts“ се заражда през Романтизма, а в последствие и теорията за синтез на изкуствата, която довежда до „Gesamtkunstwerk“. Днес теоретиците смятат, че тези тенденции поставят началото на интермедията.[5]

В статията си Хигинс констатира, че повечето от създадените тогава произведения (50–60-те г.) концептуално се намират в сферата между различните медии и свързват няколко изразни средства. Поради тяхната формална сложност и появата на нови видове, като хепънинг, пърформанс или видео арт, произведенията на изкуството са стават сложни за каквато и да е класификация. Те преминават границите на опредения жанр (още авангардните движения оказват влияние на този процес). Точно към тези творения авторът отнася понятието интермедия. Обаче това не означава, че интермедийните произведения са само тези, които се появяват през 60-те. Той твърди, че интермедия съществува, откакто съществува желанието за сливане на две или повече изразни средства, но това интермедийно движение не може да се осъществи в определени рамки. Затова не съществуват принципи, които  гарантират, че дадена творба ще бъде интерпретирана като интермедия, или ще бъде новаторска и великолепна.[6] Това, което определя едно произведение като интермедийно е процесът на концептуално сливане на използваните медии.[7] Като резултат се появява хибридно, хетерогенно създание – интермедия, в което само историята ни напомня, че е съчетано от някога разделни медии.[8]

Хигинс предупреждава всички художници, че нито един от тях не може да се занимава непрекъснато с интермедия. Това би могло да му попречи да изпълнява изискванията, които поставя пред него самото произведение, да се превърне в мания, която ще прекъсне иновативния изследователски поглед на ползваните от него медии и възможността за тяхната кохезия.[9] 

Хигинс прави опит да опише това просъществувало в изкуството явление и да го систематизира. В резултат е създадена „интермедийната“ диаграма, която илюстрира взаимовръзките между различните изкуства. Понеже интермедия образува своеобразен, неограничен във времето процес, Хигинс предвижда в схемата възможност за появата на нови тенденции. В нея той оставя свободни полета, които днес могат да бъдат попълнени, доказвайки колко универсална е идеята за интермедия.[10]

Проблемът, свързан с определението на Хигинс за междинното пространство, свързано с интермедия, е значим, понеже през 70-те терминът често е използван взаимозаменяемо с такива понятия като mixed media или мултимедии.[11] Това е погрешно. Отличаването на тези понятия е принципно и не е правилно да се третира като едно и също такова. Докато интермедия се отнася към пълното сливане на отделни медии, мултимедиите са хетерогенни феномени, които не продължават в посока на създаване на постоянна връзка между съставящите ги елементи. При мултимедиите, отделните медии са в свободно взаимоотношение, което е само временно. Те нямат шанс да постигнат стабилност и постоянство. Броят на съчетаваните медии, тяхната йерархия и пропорции, както и характера на взаимовръзките им се определят наново при всяко ново представяне.[12]

Джийн Йонгблод (Gene Youngblood) също подчертава нуждата от разграничаване на тези понятия. Той допълва теорията и формулира дефиниция за интермедия въз основа на сътрудничеството между художници и учени.[13] Тя става определяща за новата интердисциплинарна тенденция, формирана на базата на силното влияние, което науката и философията започват да оказват върху артистичните търсения.[14] По този начин се постига кохезия в сферата, разширила полето за действие на художника и  даваща нови, непознати до сега възможности.

Интермедия, или по-скоро тези интермедийни стратегии означават, всъщност преминаване на приети до сега граници, разучаване и разпознаване на нови възможности за взаимовръзки и в последствие сливане на отделни, различни елементи в нова интегрирана цялост.[15] Обобщавайки интермедията до това описание, понятието може да бъде прилагано към други области на действие, свързани не само с изкуството.

Трябва да се отбележи, че термините интермедия и мултимедии, формулирани през 50-те и 60-те години, впоследствие приемат по-различно значение. Съпоставени с новата ситуация, в която се появяват нови медии, като комуникационни средства и изкуството на медиите. Описваното досега междинно пространство, започва да се отнася не само до териториите между художествените изразни средства, а също до средствата за масова комуникация. В този контекст, интермедия не означава само цялостно и непрекъсваемо свързване на артистични дисциплини, а тяхна способност за сливане с всички медии, както е в случая на филм или видео. Тук, от една страна, се появява връзка между медии, разбирани като технични средства за комуникация и от друга – между медии, разбирани като традиционни изразни средства на изкуството. Затова днес би трябвало да приемем, че тези понятия са двойствени.[16]

Опитът за дефиниране на интермедийния характер на изкуството довежда до концептуално ситуиране на съвременното изкуство в пространството между медиите. Днес това пространство е изцяло прието от теоретиците като следствие на културна трансгресия, която се развива на различни нива. Това допринася за появата на нови комуникационни технологии и оформянето на нова медийна реалност.[17]

————————————————————————————————-

[1]  Kowalska, B., Sztuka w poszukiwaniu nowych mediów, Warszawa: Wiedza Powszechna,1985, c: 96-99

[2] Alberto, А., Reconsidering Conceptual Art 1966-1977. // Conceptual Art: A Critical Anthology. Alberto A., Smithson B., London: The MIT Press, 1999, p. XVII

[3] Lippard, L., Chandler, J., Dematerialization of Art. // Conceptual Art: A Critical Anthology,  Alberto A., Smithson B., London: The MIT Press, 1999, p.p. 101-107

[4] Higgins, D., Intermedia. // Intermedia i inne eseje. Rypson, P. Warszawa: Akademia Ruchu, 1985, p. 19

[5] Chmielecki, K., Estetyczne teorie intermedialności czy “estetyka intermedialności”? Próba określenia ram teoretycznych refleksji na temat intermedialności. // Przegląd kulturoznawczy (№1), 2011, p.p.118-133

[6]Higgins, D., Intermedia. В: Intermedia i inne eseje. Ред. Rypson, P. Warszawa: Akademia Ruchu, 1985, p.p. 19-26

[7] Higgins, D., Horyzonty. В: Intermedia i inne eseje. Ред. Rypson, P. Warszawa: Akademia Ruchu, 1985, p.p. 50-52

[8] Kluszczyński, R.W., Estetyka nowych mediów, //http://www.medialarts.pl/download/skrypty/Estetyka-sztuki-nowych-mediow.pdf, p.7

[9] Higgins, D., Intermedia. В: Intermedia i inne eseje. Ред. Rypson, P. Warszawa: Akademia Ruchu, 1985, p. 25

[10] Chmielecki, K., Intermedialność jako fenomen ponowoczesnej kultury. //Kultura współczesna (№2), 2009, p.p. 118-137

[11] Chmielecki, K., Estetyczne teorie intermedialności czy “estetyka intermedialności”? Próba określenia ram teoretycznych refleksji na temat intermedialności. //Przegląd kulturoznawczy (№1), 2011, p.p.118-133

[12] Kluszczyński, R.W., Estetyka nowych mediów, // http://www.medialarts.pl/download/skrypty/Estetyka-sztuki-nowych-mediow.pdf, p. 8

[13]Chmielecki, K., Intermedialność jako fenomen ponowoczesnej kultury. //Kultura współczesna (№2), 2009, p.p. 118-137

[14] Chmielecki, K., Intermedialność jako fenomen ponowoczesnej kultury. // Kultura współczesna (№2), 2009, p.p. 118-137

[15] Hopfinger, M., Doświadczenia audiowizualne. O mediach w kulturze współczesnej.Warszawa: Wydawnictwo Sic!, 2003, p.72

[16] Kluszczyński, R.W., Estetyka nowych mediów, // http://www.medialarts.pl/download/skrypty/Estetyka-sztuki-nowych-mediow.pdf, p.p. 8-11

[17] Chmielecki, K., Intermedialność jako fenomen ponowoczesnej kultury. // Kultura współczesna (№2), 2009, p.p. 118-137