Мнозина скулптори напуснаха полето на традиционната скулптура и започнаха нови търсения в други сфери на пластичните изкуства. За някои това бе естествения път – „ Истински независим е този, който се отказва от една доктрина , защото е изпитал пагубните и ефекти и се присъединява към друга, защото чувства нужда от нея. Въпросът е да приемаме насоки , не защото са ни били определени за добри, а защото ние сме ги приели като такива”[1]. По силата на същото твърдение други художници останаха верни на себе си и традицията, продължавайки да работят в областта на фигуративната скулптура и портрета. Така портретното творчество подължава да бъде важна част от скулптурата на Емил Попов, Павел Койчев, Крум Дамянов и др. Духът на 80-те се долавя и в творбите на някои скулптори от моето поколение.

Портретът съставлява голяма част от творчеството на Цветослав Христов – Цупи. В неговите портрети се долавят уроците на традицията и на майстори като Крум Дамянов, но филтрирани през личния светоглед, те носят авторското отношение към материала. Сред изпълнените почти единствено от гложенски камък портрети на Цветослав Христов – Цупи са : „Портрет на Начо Културата”, „Портрет на Крум”, „ Автопортрет” и „ Баща ми” . Гложенският камък – запазена марка на автора е сред материалите, трудни за работа, непредвидим като лом и податлив предимно на машинна обработка. Но Цупи е намерил личен подход към него. Моделировката при степенуването на детайла характерна за някои глави от 80-те, както и използването на фактурата, графичните моменти при обработката и оставянето на естествения лом на камъка са някои от похватите в портретите на Цветослав Христов.

Така след първите, показани още в началото на осемдесетте години работи като „ Фрагмент от натура с детска фигура” от Емил Попов и доста по-късната, направена през 1988-89 работа на Стефан Лютаков „ Автопортрет в среда” се появяват работи като автопортретното самоизследване на Константин Денев, показано през 2008 в галерия „Кръг+”. Това е серия фотографски автопортрети, принтирани върху материала еталбонд. Така върху геометрични абстрактни форми, направени чрез биговано сгъване и използването на основните видове симетрия са залепени фотопортрети, които се преобразуват в пространствени, като вътрешното и външното пространство проникват едно в друго. Използвайки нова образност, съчетаваща геометричната абстракция, позната ни от предишни работи и дигиталния печат Константин Денев поставя екзистенциалния въпрос за нашето съществуване, както и философските въпроси за истинноста на възприятията, и визията като фикция, манипулирана от пространството. Автопортретите от изложбата в галерия „Кръг+” са ироничен, но и безкомпромисен начин да представи усещането за крехкостта на нашето битие и изменчивата същност на нашето самочувствие и себеусещане.

Впечатлението, което направи изложбата не бе еднозначно, колегията и арт-критиците се разделиха на безусловно приемащи новите търсения на Константин Денев и на отхвърлящи ги – признаци за това, че изложбата, и най- вече новото отношение на автора към портрета създаде дискусии. Нещо само по себе си полезно за нашия художествен живот.

Подобни са проблемите, вълнуващи автора и в показаните на конкурса за наградите на „ Алианц – България” , проведен във Велико Търново дванадесет автопортретни маски. В тях по- категорично се забелязва прехода от чисто пластичния към концептуалния подход на Константин Денев .

Интересни и провокативни са работите на Косьо Минчев и Хубен Черкелов, показани на еротичната изложба, наречена „ Косъм от четка”. Техните творби едва ли биха могли да се нарекат портрети дори при най-фриволното тълкуване на понятието портрет. Но връзката със скулптурния портрет от 80-те, макар и индиректно съществува. Интересен е подходът на Косьо Минчев към автопортрета. В него най-същественото е това, че авторът представя идеята за Аза, като обуслован от друга личност. Тоест, най-характерното за личността са връзките и с друга личност, а не нейната персонификация. В работата на Косьо Минчев, портретните характеристики се изчерпват с атрибутите, обувките със златен варак и червената коса на другата личност- иманентна част от автопортрета.
Подобен подход виждаме в композицията на Михаил Шапкарев „ Авто-портрет с куче” от общата художествена изложба „Земята и хората”. Там ролята на кучето е като допълваща и неотменна част от личността на автора. И ако работата на Михаил Шапкарев от 82-ра е изпълнена с традиционните за скулптурата средства, то Косьо Минчев използва кукли, подобно на полския концептуалист, скулптор и сценограф Тадеуш Кантор. Друга важна за средата на 90-те години работа е „Трите грации” от изложбата на галерия ХХL „ Антифеминизъм – антимачизъм” , в която авторите Косьо Минчев, Хубен Черкелов и Георги Тушев позират като Трите грации от античноста.( виж илюстративния материал) . Интересена и иронична е идеята за колективен автопортрет, като безполови същества.

Сред младите, които след средата на деветдесетте години следват линията на традиционното схващане за портрета, но по личен, отговорен и авторски начин е Ивайло Аврамов. В периода от завършването си на Националната художествена академия до днес той създаде голям брой портрети от различни материали. Като най-запомнящи се са „Троен портрет на Ангел Станев” , „Портрет на Тошо” , „ Ани”, „Хоризонтален портрет” , „Майка ми” и монументалните бюстове на „ Д-р Георги Кабуров” и „ Д-р Драгомир Матеев”, монтирани в двора на Националната спортна академия. Интересното е, че всеки от портретите на Ивайло Аврамов има по няколко варианта, като в отделни случаи, както в портрета на Ани, те са десетки. Често пъти той комбинира портрети от различни материали в обща композиция, такъв е „ Хоризонтален портрет”, включващ един бронзов и три гипсови портрета върху обща за всичките гипсова равнина. Ивайло Аврамов не обича баналното експониране на портрета от типа – глава върху постамент. „Хоризонтален портрет” е експониран директно на пода в експозиционната площ, като по този начин показва на зрителя неочаквани гледни точки. В творбата е търсен диалог между четирите портрета, които от своя страна комуникират със зрителя.

Комуникацията като проблем на индивида и социума е сред темите, които са основни за българското изкуство след 1989-та. Тя е и сред важните за Ивайло Аврамов теми, което личи не само в композициятя „Хоризонтален портрет” , но и в неговите нефигуративни работи като транспарентните колони, направени от полиестерна смола за акцията Subways – „Подлези”. Портретите на Ани са работени дълго, „струговани” в гипс, ако използуваме термина който въведе за този начин на работа Емил Попов. Тройният портрет на Ангел Станев е сред работите му, които го доближават най-близко до постиженията ня 80-те години. Това е гипсов портрет, репродуциран до три отливки, съставящи композицията. Самата глава е работена първо в глина и дооработвана в негатив, тоест обработван е гипсовия калъп. Този метод е познат най-вече от творчеството на Крум Дамянов, но при Ивайло Аврамов целта е не толкова към постигане експанзия на формата, колкото достигането до една дисциплинирана стегнатост. Следите от спарите на клиновете са оставени върху отливката и привнасят допълнителната графична острота, създаваща усещането за живост и нерв. Авторът прави тройния портрет като приятелска реплика, отправена към двойните портрети на Ангел Станев. За първи път тя бе показана в залите на „Шипка” 6 на една от ежегодните изложби „Есен”, организирани от Съюза на българските художници през 90-те.

Изцяло в областта на портрета са насочени творческите усилия на Теодор Нанев. Изключение прави дървената фигура „ Ева”, представена на конкурса за наградите на М – Тел. Още с първите си изяви в художествения живот на страната, той прави впечатление с цялостно изведените си портрети, направени от витошки гранит и габро. С преоткриването на римската естетика и нейния съвременен прочит, портретите на Теодор Нанев правят аналогия с някои портрети от 80-те. Традицията, на която се базира творчеството му, е дълга и води началото си от римския портрет от ІІІ-ти и ІV-ти век от новата ера. В „Портрет на Камен” се забелязва влиянието от някои портрети на императорите Гордиан ІІІ, направен през втората половина на ІІІ-ти век, и на Константин от ІV-ти век от новата ера. Подобен подход към портрети на съвременници, следващ традициите на римския скулптурен период, видяхме през 80-те години при Божидар Козарев. „Портрет на Камен” е изработен от твърдия, но благороден материал – габро, като авторът Теодор Нанев добросъвестно обработва всеки квадратен сантиметър от портрета, внимателно степенувайки силата на детайлите.

Пак от габро, но без толкова откровено ползване на традициатя е и портретът на изкуствоведа Весела Ножарова, именуван просто „Весела” . Двата портрета и техни бронзови реплики са показвани нееднократно на изложби в страната и чужбина. Бронзов вариант на портрета е собственост на колекцията на Роман Фечик в Братислава. Сред по-новите портрети на Теодор Нанев са „Портрет на Марина” и „ Портрет на момиче”, също скулптирани от камък с все по-чиста и синтезирана моделировка, като влиянието на римския портрет е вече толкова органично подчинено на авторовата чувствителност, че почти не се забелязва . С тези си последни за сега портрети Теодор Нанев спечели конкурс за творчески престои в ателиетата на „ Сите Дез`Ар” – Париж . Във всичките портрети на Теодор Нанев откриваме връзки с пластическите интерпретации от 80-те, ползващи технически, стилови или естетически принципи на римските портрети. По- ясна линия очертават връзките между „Портрет на Камен” и главата на Светла от Емил Попов, връзки, насочващи към късните римски портрети, както по-горе споменах, най-вече от ІІІ-ти, ІV-век от новата ера. Освен това и двамата автори използват техниката на ръчна финална обработка, като използуват абразивни твърди материали като (карборунд) наричан още – зелен силициев карбид, а след него и пемза. Това са примери за ползотворно, творческо допълване, говорещо за приемственост и традиция.

Портретното творчество на Камен Цветков направи впечатление още при завършването му на НХА в курса на Крум Дамянов през 1996-та. Тогава той показа трите мултиплицирани, гипсови автопортрета , „Портрет на Гриша” и многократно преработвания „ Портрет на баща ми”. В следващите години, паралелно с концептуално-пространствените задачи, върху които работеше с колегите си от Арт-група 7+1, Камен Цветков продължи портретните си търсения. Така, с много варианти и доработки през годините след 1996-та, той показа портретите на Христо Фотев, портретите на дъщеря си „ Дара” и „ Фигура на Дара”. Камен Цветков е от скулпторите, които работят дълго и целенасочено дадена работа, така портретите му са прехвърляни в различни материали – гипс, керамика, и отново гипс,нов калъп и работа в негатив, отново гипс, докато се получи едва доловимото, деликатно чувство, изъчвано от работите му. Работен по този отговорен и трудоемък начин, портретът на Христо Фотев създава усещането за неръкотворност и носи онова, така познато ни, но трудно изразимо със средствата на пластиката чувство за предопределе-ната среща с Вечността. Портретът бе показан на една от изложбите на секция „Скулптура” към Съюза на българските художници, проведена в зала „ Райко Алексиев” на ул „ Г.С. Раковски” №125. Серията портрети на „Дара” започва с портретната фигура, показана от автора на самостоятелната му изложба в галерия „ Ирида” през 2005 година. В последните години сякаш има тенденция ,някои преминали в областта на абстрактната скулптура автори, да се завръщат към фигуративното. Такъв е Красимир Ангелов, след средата на 90-те, той работи в сферата на абстракцията. Участва в изявите на арт-група „7+1”, като един от създателите и, но в последните години работи в областта на фигуративната скулптура и портрета. Създава серия портрети на свои колеги , между които на своите учители. До сега серията включва портретите : „ Портрет на Величко Минеков” , „ Портрет на Георги Чапкънов – Чапа” , „Емил Попов” . В серията портрети Красимир Ангелов натоварва формата с максимално количество натура, така в неговите портрети се срещат сръчността и стремежа към съвършенство, даден му от Георги Чапкънов със елементи от хиперреалистичната скулптура.

След като показва „Фигура на Куруто” в Ботевград и „Св. Теодосий Търновски” във Велико Търново, авторът прекратява участията си в изложби. Работи в усамотение в ателието си в село Калейца-Ловешко, обект на творчеството му продължават да бъдат героите от Българското Възраждане. След дълга работа, серия гипсови и стиропорени модели, той създава портрета на Вълчан Войвода. Работата не е показвана пред публика, не се знае и точното време на завършването и. Портретът е направен от сив гранит, с инкрустирани очи от бял мрамор и габро. В ателието на автора в Калейца са запазени и някои от гипсовите и стиропорените модели, по които той е изпълнявал работите си в камък – основния материал на Иван Варчев. Каво се случва в това време на световната Арт сцена, не можем да разберем без да обърнем внимание на културата в цялост. . Под култура разбирам класическата култура, съчетаваща наука, литература, музика и пластични изкуства, а не така наречената култура на мейнстрийма. Още повече че днес думата култура се използва и в съсем различен контекст, като например: култура на хранене или бийт-култура, хипи-култура и пр. „ В различните исто-рически моменти понятието за култура е имало различен смисъл и значение. В продължение на дълги векове то е било неотделимо от религията и богословското знание, в Гърция е тясно свързано с философията, в Рим – с правото, а през Ренесанса е било пропито преди всичко от литературата и изкуствата…….”[2] Какво трябва да разбираме днес под думата култура е трудно да се каже. Това разширяване на значението на думата култура е дело на антрополозите, на Клод Леви Строс и неговите последователи – структуралисти. И те до голяма степен имат право, културите от най-примитивните, до върховете на цивилизациите имат общите белези на съзидателното натрупване на знания и ценности и механизмите им за преминаване през времето. Ето какво пише през 1966 година в есето си „ По повод на Илия Бешков” Цветан Стоянов: „ Какво е всъщност култура? Особен начин за борба с времето! Първият проблем на културите е времето, независимо дали го съзнават, или не. Към него се отнасят всичките техни достояния от грънчарското колело до пирамидите, и от симфониите до сватбените обичаи. Съвкупността на културата – това са съхранените неща , продължените неща. Но има различни начини да бъдат продължени и съхранени и оттук са разликите в големите духовни зони.”[3] Днес нещата са доста различни и това едва ли е полезно някому, освен на спекулантите. „В наши дни всичко това се е подменило. Понятието за култура е станало толкова всеобхватно, че просто се е изгубило, макар никой да не смее честно да си го признае. Културата се е превърнала в многолик и неуловим фантом на подмяната.”[4]

Във времето от 1989-та до днес в света на пластичните изкуства се случват доста неща. На световната Арт сцена излизат имената на Деймиан Хърст , братята Чапман, Вим Делвоа и др. Темпът, с който се сменят тенденциите и имената на световната Арт сцена е толкова забързан, че е почти невъзможно те да бъдат изследвани критично и задълбочено. „ Колкото и да е невероятно, в Англия скандалите в изкуството са все-още възможни. Достопочтената Кралска академия по изкуствата – основано през 1768 г. частно заведение, чиято галерия в Мейфеър редовно представя ретроспективни изложби на големи класици и на миропомазани от критиката съвременници, – тези дни е център на такъв един скандал,доставил огромна радост на медиите и на простолюдието, а то обикновено не си губи времето по изложби. Към тази обаче всички ще хукнат и по този начин – всяко зло за добро – ще позволят на Кралската академия да си поеме глътка въздух въпреки своите хронични парични неволи.

Дали пък тъкмо това не е бил мотивът за представянето на изложбата Sensastionq „Сензация” , от творби на млади британски живописци и скулптори от сбирката на рекламиста Чарлс Сачи? Ако е така – браво , успехът е пълен! Дори да трябва да си запуши носа, множеството със сигурност ще се втурне да огледа произведенията на младия Крис Олифи, двадесет и девет годишен възпитаник на Кралския колеж по изкуствата, според някакъв критик звезда на своето поколение, който наместил творбата си върху втвърдени слонски фъшкии. Всъщност името на Крис Олифи вече блестя в заглавията на таблоидите по друг повод, когато художникът изложи кощунствената си творба „ Светата Дева Мария” – там Божията майка е наобиколена от порнографски снимки. Но не тази картина държи първенството за най – много коментари. Лавровият венец в това отношение се пада на портрет на известната детеубийца Майра Хиндли, вместен от находчивия автор Маркъс Харви в колаж от детски ръчици. Друг неповторим продукт в залата пък е рожба на съавторството на Джейк и Дайнъс Чапман. Нарича се „Зиготна акцелерация” и както става ясно от заглавието – нима? – разгръща пред нас ветрило от образи на деца с неопределен мъжко – женски пол , чийто лица всъщност се оказват фалоси в ерекция. ………А ако изложбата наистина разкрива какво вдъхновява и вълнува младите художници във Великобритания днес, то следва да зключим, че гениталиите напълно са обсебили скалата на приоритетите им……… А какво да кажем за дръзкия събирач, натъпкал в стъклени урни човешки кости и както е видно, дори останки от недоносен плод”[5] .

Какво ни дава този цитат от Марио Варгас Льоса? Какво ни каза той с всички описани творби? Девалвация на досегашните фундаментални идеи? На религиите? Липса на емпатия у човека? Или всичко взето заедно е причината за този облик на днешното изкуство? Аз смятам че, преди всичко причината е падането на Човека в собствените му очи. Човекът вече не е обект на творческо изследване в досегашния смисъл на понятието. Човекът вече дотолкова е неудовлетворен от себе си, че живее под чужди образи и с чужди истории в социалните мрежи. Тази нова неискрена откритост се нуждае от други методи за изследване. От друга страна досегашните, между които портретът беше сред основните методи, стават все по-недостъпни за днешните човеци. Както за следване, така и за критично разбиране. Портретът е труден, изискващ време и отдаване метод за докосване до човешката душа. Има ли личности, достойни за портретуване? Всъщност, що се отнася до камерния, интимен портрет, това е въпросът за загубената емпатия. Човеците вече не се съпреживяват, не съчувстват, от това може би следва и отлива от камерния портретен жанр. В западното изкуство, до голяма степен роля играе и пазарът. Умората от традицията, пресищането създават възможност за спекулативно надуване на цени на произведения със съмнителни качества . Сздаването на звезди за един ден, възпитава търсенето, по-скоро на име, на марка, на Brand, отколкото на произведение. У нас, липсата на такъв пазар ме кара да мисля , че причините за отлива от традиционните жанрове и най-вече от портрета се дължи на същностната промяна на човека. С днешна дата, ние искаме да имитираме поведение, искаме да сме други.